Luigi Vanvitelli

Un talento ereditato
Gaspar, nella resa dell’ambiente urbano, dipinto ad acquerello, a tempera o a olio, diede superbe prove e inventò ex novo un genere pittorico; Luigi, nella sua opera di architetto, esaltò questa eredità e la trasformò con originali esiti. L’eccezionale cannocchiale prospettico che principia dal viale alberato proveniente da Napoli, attraversa la rue corridor del Reale Palazzo di Caserta, fende il parco e si conclude in cima alla cascata: è un vero e proprio omaggio ideale al vedutismo analitico di Van Wittel.

L’influenza di Filippo Juvarra
Dell’esordio di Luigi come pittore nella cerchia classicista – tra Carlo Maratta e Sebastiano Conca – conserviamo gli affreschi nella chiesa del Suffragio di Viterbo, e la pala a olio di Santa Cecilia nella chiesa di Santa Maria in Trastevere a Roma, prova di un’acquisita professionalità.
Il giovane Luigi mostrò presto non comuni doti di apprendimento e attinse con vorace intelligenza all’opera degli scenografi e degli architetti che dominarono il primo trentennio del Settecento. Lione Pascoli, protettore e primo biografo di Luigi, narra che Filippo Juvarra era amico di suo padre e con lui collaborò in più di un’occasione. Il Messinese ebbe certamente una forte influenza sulla formazione del giovane, come si evince dall’analisi comparativa dei rispettivi disegni. Vanvitelli operò come scenografo, tra gli anni Trenta e Quaranta, in alcuni tra i maggiori teatri romani, come per esempio il Capranica e il teatro della Pace.
Se è vero che Juvarra lasciò la città eterna per Torino nel 1714 – dove Vittorio Amedeo II di Savoia lo nominò suo primo architetto –, va ricordato che trascorse lunghi soggiorni romani almeno fino al 1719: dunque i rapporti con Vanvitelli dovettero essere continui. Nel 1725 Juvarra fu di nuovo a Roma per il progetto del Palazzo dei Conclavi: e il venticinquenne Luigi, che aveva ormai deciso di fare l’architetto, ne trasse idee non irrilevanti. A Napoli, Vanvitelli continuò l’attività in veste di allestitore di memorabili feste, ma è un’attività in subordine rispetto ai gravosi impegni a cui era stato chiamato.

L’esperienza di scenografo
Alla stregua del Messinese, che usa la scenografia come grande macchina virtuale per soluzioni che diverranno architettura, Vanvitelli attingerà alla sua esperienza di scenografo: il mondo illusorio e sperimentale dello spazio effimero matura nella sua intelligenza creativa, emergendo al momento opportuno per divenire architettura di marmo e pietra. I disegni delle sue scene sono crisalidi che divengono farfalle, quando il tempo della grande commessa borbonica le rende mature per volare.
Ma sarebbe errato pensare che la maniera juvarriana abbia influenzato solo la sua attività di scenografo: le tipologie dell’architetto dei Savoia sono come filigrana nell’opera architettonica del Vanvitelli, sia che si tratti di edifici religiosi che di fabbriche civili. Il foglio recto e verso di Luigi per il Reale Palazzo – l’unico che si è conservato di questo immenso cantiere – ha al centro il nodo ottagono del vestibolo da cui si dipartono i quattro bracci, e non v’è dubbio che questa è un’idea che alberga con continuità in alcuni progetti del Messinese: dal palazzo per il Langravio d’Assia, da erigersi a Kassel, al progetto per la nuova sacrestia di San Pietro, all’impianto originario del primo progetto per il Palazzo Reale di Madrid.
Se Vanvitelli ha ragione di dolersi per il malizioso accostamento del suo palazzo alla tipologia di Stupinigi – che davvero nulla ha a che fare con l’impianto di Caserta –, un senso di maggiore equità, di cui spesso difetta, non gli avrebbe consentito di negare il debito sia pure ideale col maestro messinese.

Una complessa strategia visiva
Il senso molteplice dello spazio continuo è filtrato oltre che dalla lezione di Juvarra da quella, non meno significativa, di Ferdinando e Francesco Bibiena e dei loro eredi: nel caso del Messinese il contatto fu comunque diretto sia da adolescente che da adulto; nel caso dei Bibiena non c’è dubbio che Vanvitelli ebbe sotto gli occhi la loro opera, che era diffusa a stampa e circolava per tutta l’Europa.
Per altro, l’unico bellissimo foglio di mano di Ferdinando Bibiena – che si conserva nel fondo dei disegni che appartennero al Vanvitelli – conferma una conoscenza diretta dell’opera scenografica del maestro. Ma se anche questo foglio non ci fosse o non fosse appartenuto alla sua collezione privata, ben più probante è la lettura della sua maggiore architettura.
La "veduta per angolo" e "a fuochi multipli" – che furono un’invenzione dei Bibiena o comunque furono dai Bolognesi formalizzate in un sistema scenotecnico organico – sono riconoscibili nella complessa strategia visiva che Vanvitelli mette in atto nel vestibolo di Caserta, modulando i solenni fasci di colonne e pilastri con gli archi e le volte, configurando fughe prospettiche che si incrociano e si rincorrono in un sapiente gioco spaziale. Ma quel che nei Bibiena assume una dimensione baroccamente enfatizzata, reiteratamente ribadita in insistiti moduli che rasentano il funambulismo grafico, viene da Vanvitelli ridotto a una misura tettonica aperta e libera, ma cristallina nella sua sodezza spaziale, nel controllo delle membrature e nella sapienza classica della loro misura. La concinnitas di Vitruvio – autore che Vanvitelli aveva letto e studiato, possedendo l’opera nella sua privata biblioteca – è qualità del tutto estranea al fantasioso e inesauribile estro dei Bibiena.
Per questa ragione Vanvitelli si dichiarò orgogliosamente sempre architetto romano e la sua militanza partecipe nell’Accademia di San Luca – presso la quale ebbe il suo apprendistato nella veste di pittore esordiente – non è che il formale sigillo di questo suo intendimento. E architetto erede dei grandi costruttori della Roma antica lo fu di fatto: come già dissero taluni contemporanei sagaci e come attestano opere imponenti d’architettura e d’ingegneria idraulica, quale il Lazzaretto nel porto d’Ancona e i Ponti della Valle a Caserta.

Un incarico prestigioso
Nella città adriatica giunse nel 1733, all’indomani del fallito concorso per la facciata di San Giovanni in Laterano: un incarico prestigioso che forse suona anche come risarcimento per il mancato esito dei concorsi clementini, ma certamente è fondato sulla sua specifica competenza in imprese ingegneristiche e idrauliche di cui aveva dato prova fin dai lavori all’acquedotto del Vermicino avviati nel 1730. In realtà il suo è un progetto a tutto campo: dovrà infatti costruire il Lazzaretto, ma altresì riorganizzare il porto e difenderlo dai fortunali con nuove opere di difesa, e qui lo scrupolo e la sua competenza da "Olandese", che sa come trattare le mareggiate, si risolvono in un progetto di generale sistemazione urbana e paesaggistica che è il più impegnativo tra quelli da lui fin qui affrontati.
Il modello adottato per il Lazzaretto è quello pentagonale delle grandi fortezze rinascimentali con al centro un tempietto in cui affiorano reminiscenze bramantesche. Nel caso dell’imponente e matura opera carolina dei Ponti della Valle, il modello resta il grande scenario degli antichi acquedotti che giungono dalla campagna a Roma in solenne sequenza e che suo padre Gaspar innumerevoli volte aveva dipinto.

Tradizione barocca e originalità
In tutta l’opera architettonica del Maestro i rimandi e i riferimenti alla grande tradizione barocca di Bernini, Borromini e Pietro da Cortona sono continuamente presenti. Da Gian Lorenzo Bernini seppe trarre il senso della grandiosità che ben si esplicita sia nella solenne impostazione della facciata della reggia borbonica che nel disegno della grande piazza antistante, così come nel progetto urbano per il Foro Carolino a Napoli.
Ma se da questo impianto complessivo della sua progettazione si passa alle scelte tipologiche e di ornato, ben si vede come Borromini sia stata la sua fonte d’ispirazione per la soluzione d’angolo con nicchioni nei cortili della reggia; ma molti altri temi decorativi hanno origini borrominiane, come quelli adottati nel rifacimento di Palazzo Albani a Urbino (intorno al 1728) o quello più tardo e impegnativo dell’intervento nel convento di Sant’Agostino a Roma. Allo stesso modo, per i dettagli d’ornato, Pietro da Cortona resta un punto di riferimento continuo nel tempo. Basti pensare agli elegantissimi sovrapporta marmorei nel rifacimento di San Marcellino e Festo, o all’impiego delle colonne del coro nella splendida chiesa della SS. Annunziata.

Come in Sant’Andrea al Quirinale
Al riguardo conviene dire che la SS. Annunziata – opera della tarda maturità – deve considerarsi una sorta di summa della sua attività sul tema tipologico della chiesa: nel tempio napoletano si ritrovano soluzioni che Vanvitelli aveva già sperimentato, con esiti disuguali, sia nella chiesa del Gesù ad Ancona, che in quelle della SS. Misericordia a Macerata e degli Olivetani a Perugia.
Nella gonfia cupola della chiesa napoletana, che domina lo spazio interno pervadendola di luce ed è perno urbanistico sul denso abitato, si ritrova l’eco evidente ancora una volta del Bernini di Sant’Andrea al Quirinale. L’invaso della navata dell’Annunziata, con l’imponente sistema di colonne, rinvia invece a Santa Maria in Campitelli di Carlo Rainaldi. La soluzione adottata per la facciata – assai meno convincente dello splendido interno e del succorpo gravido di ombre come una basilica paleocristiana – deriva da quella di San Marcello al Corso di Carlo Fontana. Un architetto caposcuola di una generazione i cui progetti Vanvitelli verosimilmente conobbe visto che erano in mano del cardinale Annibale Albani, uno dei suoi primi estimatori e committenti. Di qui la stringente analogia tra il Palazzo viennese per il principe di Liechtenstein e l’impianto tipologico della Reggia di Caserta.

L’amicizia con Niccolò Salvi
Si potrà dire che questi legami, rimandi e addentellati con tutta la cultura architettonica classicista e barocca romana sono comuni alla sua generazione: ma se questo è vero, altrettanto vero è che sono pochi gli architetti che seppero con tanta destrezza amalgamare linguaggi non affatto omogenei, pervenendo a soluzioni del tutto originali. Ancor più significativo e pertinente il rapporto – questo sì di fraterna amicizia e consonanza di intenti – con Niccolò Salvi, che era più vecchio di Luigi di soli tre anni. Il loro rapporto fu dialogo serrato tra pari che si stimano e talvolta lavorano gomito a gomito, come capitò negli sfortunati concorsi clementini del 1732 per San Giovanni in Laterano e per la stessa Fontana di Trevi. Non a caso il ventitreenne Piranesi non esitò, nell’introduzione alla Prima Parte di Architetture e Prospettive (1743), a ricordarli assieme con ammirazione quali autori di quelle che giudica le maggiori opere del tempo: appunto, la Fontana di Trevi e il Lazzaretto di Ancona, opere che marcano fortemente il pontificato di papa Corsini.
Quei tre anni di differenza tra i due non sono sufficienti tuttavia a sostenere che fu Vanvitelli a trarre da Salvi elementi stilistici e compositivi, ma certamente la monumentalità d’impianto e la duttile eleganza con la quale Salvi si servì dell’acqua – come elemento formale congiunto alla gravitas della scena architettonica – nella sua celeberrima fontana lasciarono il segno non solo in Vanvitelli, ma in molti architetti contemporanei italiani e stranieri.
Come si può ben vedere sia nei progetti di Luigi per la stessa Fontana di Trevi, sia soprattutto in quel superbo a solo che è la scena d’acqua e la cascata del Reale Palazzo. Talune opere già citate – come l’Annunziata e il parco di Caserta – furono completate da Carlo (1739-1821), figlio di Luigi, ma ferma restando la probità professionale di questo, in esse è inequivocabile l’impronta del grande padre.

L’apertura al rocaille
Tuttavia, a differenza di Salvi, che rimase saldamente ancorato alla magnificentia propria dell’architettura romana, Vanvitelli mostrò un gusto assai più duttile e aperto: come ben si vede nell’appartamento al Corso (1743-1745) del cardinale Prospero Sciarra Colonna intriso di un internazionalismo rocaille molto in voga a Parigi, ma del tutto estraneo all’ambiente romano, saldamente dominato da un’Arcadia classicista di cui fu mentore Giovanni Bottari e il cardinale nipote Neri Corsini. Questa disponibilità ad aprirsi al gusto francesizzante verrà confermato nel disegno rocaille del parterre del parco di Caserta: come documenta la pianta a penna e acquerello del progetto presentata al re Carlo e alla sua augusta consorte nell’inverno del 1751, e poi incisa nella Dichiarazione dei disegni del Reale Palazzo di Caserta edita (1756) per i tipi della Stamperia Reale. Opera alla quale l’architetto dedicò la stessa attenzione scrupolosa che aveva portato alla costruzione degli splendidi modelli.
Può essere sintomatico notare che Vanvitelli abitò per più di vent’anni al Colascione a Monte di Dio, vale a dire a poche decine di metri da Palazzo Serra di Cassano e dalla chiesa della Nunziatella, opere superbe di Sanfelice. A giudicare dallo sterminato epistolario, mai uno sguardo gli capitò di posare su quelle opere, mai un apprezzamento: i suoi commenti sugli architetti napoletani, massime il classicista Mario Gioffredo – autore di un primo progetto presto accantonato per lo stesso Reale Palazzo – oscillano dall’indifferenza al disprezzo.